El término rítmo denota aquellos aspectos de la música que tienen que ver con el tiempo y la organización del tiempo. En su uso más común, el rítmo ser refiere a las duraciones: de las notas individuales, de las armonías (el rítmo armónico), de todas las partes de una textura (el rítmo compuesto), de las longitudes de las frases (la estructura), de los cambios de dinámica, de los cambios de textura, etc. El rítmo también comprende las cualidades de acentuación que animan a estos diseños duraciones: los acentos métricos, los acentos causados por las notas largas, por las notas agudas y graves, por el cambio armónico, por los acentos dinámicos, etc. Y por último, el rítmo se refiere a la continuidad y el flujo de los gestos musicales a través de todas las duraciones y acentuaciones. El rítmo, es fundamental en todos los aspectos de la música, como nuestro corazón, marcará los "latidos" de todos los elementos que forman una obra musical y de como se organice éste, tendremos un resultado u otro muy distinto. Como decían mi primer libro de solfeo "la música és el arte de combinar los sonidos con el tiempo" y eso és el rítmo.
En la música del s.XX puede encontrarse una cantidad de situaciones rítmicas increíblemente grande. En buena parte de ella, el rítmo y el metro se parecen mucho al rítmo y el metro de la música tonal. Otras obras contienen efectos rítmicos y métricos totalmente innovadores. En otras piezas, el compositor delega en el ejecutante la elección de los valores rítmicos. Dos interpretaciones de una de esas piezas podrían ofrecer ritmos absolutamente diferentes entre sí. Pero, a pesar de este amplísimo abanico de posibilidades, podemos hacer algunas observaciones generales sobre el ritmo en la música del s.XX.
EL METRO Y LA MUSICA TONAL
En prácticamente toda la música tonal, los pulsos regularmente recurrentes marcan el paso del tiempo. Estos pulsos obedecen a diseños recurrentes de fuertes y débiles, un fenómeno al que llamamos metro. La signatura métrica indica el valor notado del pulso y el número de pulsos en los diseños recurrentes de fuertes y débiles. En el caso de un metro compuesto (como 6/8), convenciones notaciones adicionales nos dicen cómo varios pulsos se agrupan en un pulso más simple (compases compuestos).
REGULARIDAD E IRREGULARIDAD METRICAS
En la mayoría de las piezas tonales, además de la regularidad métrica en la organización de los compases y su acentos, hay una regularidad exacta y matemática en las subdivisiones. En un compás simple, un 2/4 por ejemplo, los tiempo de negra están regularmente divididos en dos corcheas y las corcheas regularmente divididas en semicorcheas. Es cierto, que aunque la regularidad métrica se mantenga en los diferentes niveles durante un tiempo, casi nunca una pieza mantiene la regularidad métrica en todos los niveles durante un tiempo excesivo. Puede haber cambios en las subdivisiones, de binario a ternario en el número de compases en un grupo e incluso en el número de tiempos de un compás. Incluso, dos o más divisiones de un tiempo de compás pueden darse simultáneamente (polirítmias). Pero en algunos niveles, la regularidad se mantiene al largo de casi toda la obra.
REGULARIDAD METRICA Y MUSICA TONAL
No es una casualidad que la regularidad métrica sea un rasgo de la música tonal, pues es de ella de donde extraen parte de su fuerza las armonías funcionales y las conducciones de voces. Los niveles métricos regulares en la música tonal refuerzan las metas armónico-melódicas. Tanto es así, que una cadencia perfecta no solo es una cadena que termina con los acordes de V-I, además, necesariamente tiene que estar situada y resuelta en el momento oportuno. Cuando las armonías se producen en otros tiempos, la inestabilidad resultante forma parte de la expresión de la pieza. En definitiva, en la música tonal, la llegada a las metas armónico-melódicas en puntos métricamente fuertes y el paso claramente definido de una a otra de esas metas armónicas en puntos métricamente apropiados son cruciales para la configuración de las frases y para la expresión de la música misma.
Lo mismo que el metro regular apoya las metas armónico-melódicas de la tonalidad funcional, la ubicación de los movimientos armónico-melódicos contribuye a crear nuestra percepción del metro. El metro, no es mas, que una serie constante de acontecimientos rítmicos de diferentes niveles. En gran medida percibimos el metro porque los cambios de acordes, los motivos melódicos, los diseños de acompañamiento y otros elementos tienden a producirse con cierta periodicidad y regularidad. No es, por tanto, mera coincidencia que el metro regular se atrinchera firmemente en la armonía funcional y que a la disolución gradual de la tonalidad acompañara el abandono del metro a todos los niveles.
EL METRO EN LA MUSICA NO TONAL
En gran parte de la música del s.XX, las unidades métricas no son de longitud uniforme. Son variables en correspondencia con las expansiones o contracciones de los motivos melódicos.
A menudo, la motivación de tales metros irregulares o cambiantes deriva de influencias extramusicales, la música descriptiva de situaciones o emociones, de pasajes donde lo importante no es una regularidad sino todo lo contrario, una irregularidad "medida".
Otras veces la motivación de los cambios métricos procedía de otras culturas, ajenas a la tradición musical occidental. Messiaen por ejemplo, las influencias rítmicas procedían de la India y los raguas que él estudio en profundidad. El compositor húngaro Béla Bartok (1881-1945) pasó muchos años investigando la música folklórica del Este de Europa y del Próximo Oriente.
Diferentes metros simultáneamente: polimetría
En cierta música del s.XX, diferentes partes de una misma textura musical están en metros diferentes, un efecto llamado polimetría. Este efecto no es exclusivo del s.XX. En el repertorio tonal se dan muchos casos que implican una polimetría. Mozart, Beethoven, y tantos otros compositores del Clasicismo y el Romanticismo, juguetearon a los cambios de acentuación y en consecuencia al cambio de metro, provocando las primeras poliritmias o polimetrías en la música.
La polimetría es un efecto de "caos" de perdida de la noción, metro regular, parece como si la música estuviese dirigida por varios directores a la vez. Las hebras métricamente separadas entran en conflicto mutuo. La textura de tales pasajes es la combinación de componentes separadas. Muchas texturas del s.XX, en gran parte de la música de Igor Stravinsky (1882-1971) y Oliver Messien (1908-1992) por ejemplo, mantienen estructuras métricas separadas para sus componentes individuales.
Notación métrica:
La notación métrica ha sido siempre una dificultad y un obstáculo más que una ayuda para los ejecutantes. Algunos compositores han notado cada parte con su propio metro. Pero esto no es del todo cómodo ni útil. Messien trata este tema en su tratado La técnica de mi lenguaje musical donde opta por escribir todas las partes en un único metro inalterable y deja que los matices de cada parte surjan en función de la configuración de cada parte. Por este motivo, la notación métrica no se puede aceptar como algo fiable para la estructura métrica que se oye. Así podemos observar muchos pasajes donde el metro escrito puede no representar exactamente el metro de cada linea.
Modulación métrica:
Algunos compositores introducen cambios métricos alterando el agrupamiento métrico de un pulso constante, una técnica llamada modulación métrica. Aunque esta técnica la empleo Alban Berg (1885-1935) a principios del s.XX, normalmente se la asocia con compositores posteriores, como Elliot Carter.
Música métrica y amétrica:
Hay muchas composiciones del s.XX en las que podemos preguntarnos si existe en absoluto un metro en un sentido tradicional. En ausencia de diseños recurrentes y si los acontecimientos se encuentran muy separados sin un pulso continuo que marque el tiempo entre ellos, quizá no percibamos ninguna clase de metro.
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