Normas del "Contrapunto Libre"

En el libro de Miguel A. Mateu (@M_A_Mateu) (ARMONIA PRACTICA) define el contrapunto como "el arte de combinar melodias independientes".

Primeras consideraciones:

Utilizaremos los Modos (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterando ascendentemente) el grado VII en el penultimo compás de los modos Dorico y Eolio ya que éste resolverá en la Tónica en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar el intervalo de segunda aumentada (neutralización).

No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas en escalas diatónicas.

Consideraciones melódicas para el Cantus Firmus y los Contrapuntos:

1. Intentaremos conseguir en todas las "lineas" melódicas un punto crítico superior al que llamaremos "clímax" y a ser posible uno inferior o "anticlímax". (Normalmente prestaremos mas atención al climax en las voces superiores y al anticlimax en las inferiores por razones obvias).

2. Los movimientos contrarios serán sin duda los más interesantes, pues proporcionan más independencia y frescura sonora que los movimientos paralelos u oblicuos, no obstante un buen contrapunto debe tener los tres tipos porque también así ganará en variedad y dinamismo melódico.

3. En general cuando una voz se mueve por salto, la otra lo hace por grados conjuntos o en todo caso, si las dos saltan siempre será por movimiento contrario.

4. Es muy importante evitar monotonías y secuencias en la linea melódica, notas muy repetidas así como poca extensión, hacen una melodía poco vistosa y demasiado estática.

5. Sera muy importante la tesitura de las voces. A dos voces se emplearan voces contiguas y nunca se distanciaran más de una décima (salvo el caso de la síncopa 11-10).

6. Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, un buen contrapunto debe combinar todo tipo de movimientos. Los saltos de séptima se consideran disonantes y no están permitidos y el salto de octava se puede realizar como cambio de registro pero siempre con moderación, además debe ir precedido y seguido por un cambio de dirección preferentemente por grado conjunto.

7. Se debe evitar saltos consecutivos en la misma dirección, "saltos compuestos" cuyo resultado sea un intervalo no permitido y sobre todo si son "irregulares" es decir, cada uno de una extensión. Siempre los intentaremos formar en forma de "zigzag".

8. El intervalo de "tritono" no debe escribirse a la "descubierta" y siempre irá precedido y seguido de grado conjunto.

9. Debe evitarse cruzar las voces, solo posible por una buena justificación melódica.

10. Tampoco se podran utilizar "cromatismos", y solo las notas alteradas del VI o VII grado en el caso de estar en el modo "Eolio" (nuestro modo menor).

11. Siempre tenemos tener en la mente la idea de que cada Cantus Firmus (C.F) tiene su contrapunto "perfecto" y ese será nuestro objetivo, aproximarse a esa linea contrapuntistica más perfecta. De todas formas, pueden haber muchas posibilidades y muchas buenas, algunas mejoraran su contorno, otras serán mas dinámicas, otras tendrán más extensión, y ahí esta lo bonito de esta disciplina, elegir cual de ellas puede ser la mejor y la búsqueda de esa perfección ha sido el objetivo de los grandes compositores.

Empezaremos con las reglas para los contrapuntos a dos voces. Siguiendo las normas del "contrapunto libre" que Miguel A. Mateu (@M_A_Mateu) nos explica en su libro de "ARMONIA PRACTICA" y las dividiremos como es lógico por especies:

Primera Especie (Nota contra nota, la redonda):
La Primera Especie, solo utilizaremos consonancias y el ritmo de nuestro contrapunto será la redonda.
Reglas:

1. Se empezará con 8ª, 5ª o unísono.

2. Se terminará con 8ª o unísono.

3. El penultimo compás debe proceder por "grado conjunto" hacia la tónica, así solo habrá dos posibilidades, que sea la sensible (VII) o la supertónica (II).

4. Solo se permitirán consonancias perfectas (5ª-8ª) e imperfectas (3ª-6ª). La 4ª se considera una disonancia y por supuesto las 2ª y las 7ª también y no podran utilizarse.

5. No podrán utilizarse tampoco las consonancias perfectas (5ª-8ª) si están consecutivas. Habrá que dejar al menos un compás por medio.

6. Cuando coloquemos una consonancia perfecta (5ª-8ª) debe alcanzarse por movimiento contrario, para evitar las quitas u octavas directas. Excepcionalmente si la soprano o voz superior procede por grado conjunto se podrá permitir este movimiento directo entre las voces.

7. No se podrán utilizar más de tres consonancias imperfectas consecutivas de la misma clase.

8. Debemos tener en cuenta las consideraciones melódicas como algo muy importantes, tanto o más que las propias reglas. Un contrapunto no solo es cumplir unas reglas estrictas sino intentar (con las limitaciones de las especies), crear una melodía lo mejor posible.

9. El unísono también resulta inservible en esta especie.

EJEMPLO A

EJEMPLO B

EJEMPLO C

EJEMPLO D

Cada uno de estos ejemplos esta comentado y como se explica, cada uno tiene sus "pros" y sus "contras". Ante todo debe primar (obviamente cumpliendo las reglas) el "bien melódico", cualquier cosa puede estar justificada por el "bien melódico", así las voces pueden cruzarse, aparecer un unísono, o cualquier tipo de falta si nuestra justificación viene argumentada por una questión melódica importante, es decir, no solo porque "me gustaba así", sino porque así mi contrapunto mejora el global del ejercicio. 

No se trata de buscar variedad de movimientos o saltos solo por utilizar todos los recursos posibles. El contrapunto debe salir del análisis previo, debe ser una consecuencia de éste, el contrapunto no tiene porque ser de antemano de ninguna manera, es decir, puede ser muy lineal o lleno de saltos, puede tener una gran extensión o su contorno estar muy limitado, lo importante será que tenga exactamente lo que necesite, que fluya junto con el "cantus firmus" como lo que és, una melodía "independiente", ese es el mejor contrapunto.

En el Contrapunto a dos voces, hablamos para su realización de la clase de intervalos que podemos utilizar o no. Los consonantes (terceras y sextas mayores y menores y quintas y octavas justas) y los disonantes (todos los demás, segundas y séptimas de cualquier calidad, además de todos los intervalos aumentados o disminuidos).

Aunque esto es útil y nos facilita el aprendizaje en un primer momento, no debemos olvidar la visión armónica, es decir, que cualquier sonoridad vertical entre dos sonidos forma un "acorde" (Schonberg en su libro de armonía así lo explica). Así por ejemplo, en una tonalidad de Do mayor, si encontramos el "mi" y el "sol" sonando a la vez, difícilmente podemos entenderlo como un acorde de tónica, pese a que las dos notas son factores de éste acorde. Y es que nuestro oído lógicamente, no puede escuchar una fundamental si no esta. Cuando suenan dos sonidos verticales las terceras suena como una fundamental y su tercera, la sexta lo mismo pero invertido (abajo la tercera), las cuartas suenan disonantes y las entendemos como un acorde en segunda inversión, la quinta suena como un acorde en estado fundamental sin tercera (sin nota de color) y las octavas o unísonos no ofrecen ninguna posibilidad de acorde y por lo tanto dejan un vacío armónico no demasiado bueno.

Por este motivo, octavas las utilizaremos solo por aprovechar un buen movimiento melódico de la voz del contrapunto, por movimiento contrario entre voces y sin abusar de ellas. Las dejaré, eso si para empezar y sobre todo para finalizar el contrapunto.

Segunda Especie (Dos notas contra nota, la blanca):

En la segunda especie aceleramos nuestra linea contrapuntística a la blanca y podremos emplear ya cualquier clase de intervalo, tanto los consonantes como los disonantes.

Reglas:

1. El primer compás empezará con silencio de blanca, para darle ya desde el primer compás una importancia mayor a ese segundo tiempo. No cantar en el tiempo fuerte y entrar en la segunda blanca, crea sin duda un interés y por lo tanto "clarifica" la especie. No obstante, según tratados y autores, no es impracticable empezar también con una blanca en el primer tiempo, aunque insisto, no es muy común.

2. Esa blanca, o primer sonido (del primer compás) tomará las reglas de la Primera Especie, es decir, será una consonancia perfecta de 8ª o 5ª.

3. El último compás, será siempre de redonda (esto ocurrirá en todas las Especies) para darle reposo rítmico al compás final y un sentido conclusivo al contrapunto.

4. El penúltimo compás excepcionalmente podrá ser también de redonda, pero solo cuando ello sea utilizado para mejorar la linea melódica. (Detener el ritmo en el penúltimo compás frena antes de hora el reposo, que si tiene por obligación la tónica final, por decirlo de otra manera, una redonda en el penúltimo compás da la sensación de un innecesario "parón"). 

5. Las consideraciones melodicas valdrán para todas las Especies, cuanto más ritmo melódico mas posibilidades tenemos y por lo tanto también más "obligación" de conseguir una linea más elaborada y completa. La Primera Especie pocas posibilidades melódicas nos ofrecía, la Segunda Especie desde luego ya nos ofrece mucho más "juego"para ir trabajando nuestro sentido melódico y contrapuntístico.

6. A partir del segundo compás, todas las blancas del tiempo fuerte (primera blanca) serán consonancias (igual que la Primera Especie, adoptando además todas sus reglas).

7. El tiempo débil (segunda blanda) podrá ser consonante o disonante. Si es "consonante" podrá ir precedido o seguido de cualquier tipo de movimiento (excepto saltos disonantes, aumentados o disminuidos), es decir, tendrá "libertad" de movimiento. Si por el contrario es "disonante", tendrá la OBLIGACION de ser una "Nota de Paso", (aclarar que una nota de paso es una nota disonante que une dos consonancias a una distancia de tercera).

8. Excepcionalmente (y siempre por el "bien melódico"), podrá verse una disonancia en el tiempo fuerte (primera blanca). En este caso, este sonido deberá seguir la linea melódica para que al menos se le pueda considerar una "Nota de Paso Fuerte". Estos casos son excepciones interesantes que hay que analizar porque mejoran muchas veces nuestros contrapuntos.

9. Algunos autores, permiten también la utilización de la "Bordadura", (personalmente me gusta evitarla y trabajar solo con la disminución melódica de la "Nota de Paso"). El motivo es que la "Bordadura" es un embellecimiento melódico que "detiene" la direccionalidad de la melodía, mientras que la "Nota de Paso" consigue justamente todo lo contrario, dirige y proyecta la linea hacia adelante. Por esto, en una especie aun de poco ritmo, la "Bordadura" no tiene mucho sentido.

EJEMPLO A

EJEMPLO B

EJEMPLO C

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